中国名家字画网鉴定名人名画私人老板收购

朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止对。沈石田的“白石翁”“启”“石田”等印，尤为纷乱，已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到69岁，书画的生涯超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章？而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀！

根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔画的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢？是根据图章本身，还是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派与特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此，从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际。而它的现象又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

文本文献鉴考结合派：张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年
　　在文本文献的鉴考结合派中，当首推张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等几位大家。虽然他们书画鉴定的成就各异，影响各有大小，但是在中国20世纪的书画鉴定领域里，几位却是不祧之大宗，整体影响极为广泛与深远。这些名家不仅具有丰富的书画鉴定实践经验，而且大多兼工书画，淹贯经史，著作宏富，具有特的学术代表性和广泛的学术影响力。

张珩、谢稚柳以及徐邦达三人都出身于较有文化素养的家庭，年轻时即已投身书画行业，要么专攻书画鉴定，要么心仪书画创作。如
，其祖父就有大量的藏书，并且精于版本之学。同时他的家境较为富庶，唐宋名迹都有收藏，明清两代藏品更是不胜枚举。他生前曾经留下一本小册子《怎样鉴定书画》，在书中他明确指出书画鉴定的目标是“辨真伪明是非”，同时他把鉴定可依据的书画文本因素归纳为“主要依据和辅助依据”。在提倡
要鉴定方法的同时，要注意
(书画的时代风格与书画家的个人风格)和